La coherencia de “La casa del terror”

El concepto “Casa del terror” podría situar su origen en los espectáculos surgidos en el siglo XVIII donde espiritistas, magos y psíquicos realizaban funciones con primigenios efectos especiales para asustar al público congregado. En 1797, en París, se puso en marcha la atracción Fantasmagoria, que mediante la ilusión óptica de la linterna mágica se simulaba la aparición de un espectro fantasmal en frente de los visitantes. Este concepto de linterna mágica fue utilizado por Julio Verne para su novela El castillo de los Cárpatos (1892), en el que esta facilitaba la visión espectral de un fantasma en esta otra particular casa del terror y atribuía al propio escritor de la novela la predicción sobre la invención del cine que se concretaría como espectáculo tres años más tarde con la presentación de los hermanos Lumière del 28 de diciembre de 1895 en París. Por tanto, un ya universo extendido, más que saga, como son las películas de Expediente Warren, que apelan a la esencia más pura de las casas del terror, pueden ser calificadas como auténticas herederas de esta particular rama del origen del propio cine.

La tercera entrega de la saga iniciada por James Wan se titula Expediente Warren: Obligado por el demonio y, esta vez, la dirige Michael Chaves, cineasta que ya debutó en el universo Warren con la cinta La llorona (2019). Esta nueva secuela deja clara su vocación como casa del terror desde el mismo prólogo de la cinta, en el que, en medio de una posesión demoníaca, la cámara del director se mueve por los pasillos y habitaciones de la vivienda mientras la puesta en escena homenajea a las películas que frecuentemente se ven también representadas en las casas del terror de las ferias. Psicosis (1960), de Alfred Hitchock, El resplandor (1980), de Stanley Kubrick y un explícito plano referencial de El exorcista (1973), de William Friedkin, se ubican a lo largo del prólogo por los diferentes escenarios de esta casa embrujada.

Y es que toda la saga ha girado alrededor de la historia del cine de terror en el séptimo arte, desde el Terror en Amityville presente en la primera secuela Expediente Warren: El caso Enfield hasta el homenaje al cine de terror gótico de Roger Corman en La monja, de Corin Hardy.

Al igual que la anterior película de la saga, Annabelle vuelve a casa (2019), de Gary Dauberman, Expediente Warren: El caso Enfield es completamente coherente con su premisa de ofrecer un entretenimiento en clave de pasatiempo de terror que el espectador disfruta como lo hace cada vez que se vuelve a subir en la feria en “El tren de la bruja”.

Carlos Rodríguez Martínez de Carneros

La perfección de lo clásico

La serie de videojuegos de aventura The legend of Zelda fue creada en 1986 por los diseñadores Shigeru Miyamoto y Takashi Tezuka para ser desarrollada por la empresa Nintendo. La historia de la serie gira en torno al aventurero Link, que en cada entrega inicia un viaje plagado de trampas que sortear, enemigos que derrotar y enigmas que resolver. Todo para salvar al reino de Hyrule y ayudar a la princesa Zelda, que da nombre a la saga, y derrotar al malvado Ganondorf. Este esquema argumental se ha repetido a lo largo de toda la saga hasta llegar al último episodio, totalmente venerado por el colectivo gamer, Breath of the Wild. Quizá la puesta en escena de este último capítulo, en el que encontramos un videojuego de extensísimo mundo abierto y en el que la fantasía y la inspiración oriental propicia el tono de su dirección artística y narrativa, encontramos la más clara inspiración para la última producción de Walt Disney Studios: Raya y el último dragón.

Dirigida a cuatro manos por Don HallCarlos López EstradaPaul Briggs y John Ripa, la película es todo un festival aventurero de colores que parece haber sido diseñado por un Hayao Miyazaki que ha realizado su transformación digital. La película se inicia con una catástrofe apocalíptica que ha dejado un mundo desértico en el que cazadores de tesoros compiten por la obtención de las reliquias fracturadas que provocaron tal desastre. En un escenario que remite a la saga Mad Max, de George Miller, la narrativa del film avanza con recursos del cine puramente clásico a través de las pruebas y peligros que la protagonista Raya tiene que sortear para encontrar al último Dragón, Sisu, el único que puede devolver el equilibrio a la tierra de Kumandra.

La técnica que el estudio del ratón Mickey ha perfeccionado en los últimos años tras sus títulos de animación en 3D, que se inició con Enredados (2010), de Nathan GrenoByron Howard y que se mejoró con Frozen. El reino del hielo (2013), de Chris BuckJennifer Lee, y Vaiana (2016), de John MuskerRon ClementsDon Hall y Chris Williams, demuestra su perfeccionismo y complejidad en la pura expresividad de Sisu convertida en humana. No hay un solo segundo de rostro plano en un personaje de vis cómica que sostiene toda la película.

Las referencias al cine oriental van desde Akira Kurosawa a La casa de las dagas voladoras (2004), de Zhang Yimou, pasando por la tradición del cine de artes marciales que homenajease Tarantino en su díptico Kill Bill y el cine de acción hongkonés. Con todo ello, Raya y el último dragón continúa apostando por el mensaje feminista y ecologista que estaba notablemente presente en sus hermanas mayores de Walt Disney Studios. Unos subtextos que, con el preciosismo al que ha llegado el lenguaje de animación en los últimos años, prometen un desarrollo cada vez más completo en cada nueva producción del estudio de cine afincado en Burbank, California.

Carlos Rodríguez Martínez de Carneros

Héroes: cuando el talento no es suficiente

Un documental sobre una banda de música siempre viene con la percha de algún disco publicado, por la vigencia de la misma, o porque hay una reunión. De forma rara suele pasar lo de Héroes: que 25 años después de su separación, en principio temporal, y luego definitiva, salvo una reunión puntual en 2007, se publique un documental avalado por el gigante Netflix.

Quizás no se encuentren antecedentes claro, no sé suele encontrar documentales así de grupos en habla hispana, salvo programas con especiales en las miles de cadenas de TV y canales digitales que hay hoy en día. Pero a nivel internacional  Searching for Sugar Man sería una referencia, ya que trata de la vida de un músico al que se le daba literalmente por “muerto”.

Todos sabemos que pasó con Héroes, el documental,  no nos cuenta nada nuevo pero si aporta mucho material audiovisual inédito interesante. Así que el guion más o menos se intuye. Quizás haya más información en el libro publicado por el hermano del bajista: Joaquín Cardiel que tiene el único lunar de la “ausencia” de Enrique Bunbury. Según dicen, es un libro que complementa muy bien al documental.

Donde nos alumbra es sobre todo en la gestación del grupo y la etapa de El mar no cesa, Héroes fue un grupo de picar piedra encima de los escenarios hasta la extenuación (algo que luego no supieron gestionar y que fue uno de los motivos de su disolución).  Nutridos de bandas pequeñas hasta que se dio con el cuarteto,  la anécdota de como “bautizaron” al grupo cuando iban camino de Radio Zaragoza, etc. Todo esto es oro molido para los fans, también la figura de Gustavo Montesano, miembro de Ole Olé que buscaba grupos para producir y se topó con los maños. Todas esas imágenes en los estudios de grabación en EMI primero con el maxi y luego con el disco, nunca se habían visto antes.

Alexis Morante, director del documental y realizador habitual de los clips de Bunbury ha sido quien ha recopilado el material a lo largo de tres años, bajo la ilusionante producción de Miguel Ángel Lamata.

Donde no profundiza tanto es en la etapa de El espíritu del víno y de Avalancha, no está igualado al mismo nivel que el primer albúm y Senderos de Traición. Todo con el fondo de Pedro Andreu, Joaquín Cardiel, Bunbury, Juan Valvidia y en última instancia de Alan Bogulavsky. El fichaje mexicano para El Espíritu del Vino (tercer albúm de estudio del grupo), al que dejaron fuera de la gira de reunión para dar entrada a Gonzalo Valdivia, hermano del guitarrista.

Sí que se echan en falta algunos otros aspectos, como la legión de fans y las locuras que hacíamos los coleccionistas de la banda por conseguir material, entre los que se encuentra un servidor, andábamos incluso en rivalidades. No se hace mención a la canción de Song to the Siren de This Mortal Coil, las letras tan extrañas que componía en su mayoría Bunbury y que era también para la crítica un argumento par mamporrearlos. Tampoco se hace un alto claro en el 22 de junio de 1991, cuando el grupo cerró en el Hipódromo de la Zarzuela ante 150.000 espectadores los conciertos de Madrid del 25 aniversario de la cadena 40 principales. El evento musical en directo con más afluencia de todos los tiempos en España.

Y llega el momento clave…la separación, con la novedad de que nunca habíamos escuchado de boca de Juan Valdivia como vivió ese momento, sobre todo por la carrera solita de Bunbury, siempre le preguntaban a él y era el altavoz. Lo sucedido fue de forma simple una reunión en un Hotel de México, durante la gira de Avalancha´96, en la que estando deterioradas las relaciones entre ellos, el cantante del grupo elaboró una especie de manifiesto de hacia dónde tenía que ir la banda. Eso no sólo no sentó bien en el seno del grupo sino que fue la disolución directamente, el problema es que tenían planificados los siguientes siete meses.

Héroes se habían quedado sin management, no buscaron un recambio y siguieron. Sabían que Juan Valdivia tenía una tendinitis (que luego derivó en distonia focal), y siguieron. La parcela musical entre ellos era muy reducida, habían llegado por consenso hacía Avalancha porque a todos les gustaba el rock & roll y no fue fácil, y siguieron. Tenían que decidir cuestiones empresariales, técnicas y artísticas por consenso, y con que un solo miembro se opusiera en la votación ya esa decisión no salía adelante, con el consiguiente desgaste psicológico, y siguieron. Este artículo se titula cuando el talento no es suficiente, de forma simple porque por talento que tengas no sirve para nada si no tomas decisiones inteligentes, y lo digo con dolor, porque ellos mismos se cavaron su tumba como grupo. Da mucha pena ver al mayor legado de canciones de rock en español dinamitado por no parar a tiempo, por no tomarse un respiro o por no hablar en su momento, cuando en la grabación de El Espiritu del Vino fue difícil consensuar y Phil Manzanera tuvo que consensuar por ellos. Una pena, porque el grupo tenía ya un contrato para ir a Japón y llegar como Neil Amstrong a la luna. Como si de un grupo anglosajón se tratase. Pero vuelvo a lo de antes, a veces el talento no es suficiente. ¿Qué hubiese pasado si hubieran puesto remedio a los problemas planteados? Pues la duda, y es que lo peor en la vida es quedarse con la duda.

El glorioso cine independiente y estético

El glorioso caos de la vida  (Babyteeth en versión original) llegó a plataformas más tarde de lo esperado por culpa de la dichosa pandemia, como tantos otros títulos, pero una cinta que no se esperaba, el debut de Shannon Murphy, ha sido todo un regalo para los amantes de las películas pequeñas.

Se sustenta bajo una premisa muy conocida, la de no desear que algunos de nuestros hijos se empareje con una persona no deseada: al estilo de los Montesco y Capuleto, de ¿Adivina quién viene esta noche?, o Love Story . Milla (la protagonista), enferma de cáncer, no da a parar con el chico más recomendable para su vida: un quinqui que trafica con sustancias ilegales. También  referencia a obras notables como Fish Tank, una de las películas independientes  más importantes del siglo XXI donde una excluida, al igual que el co-protagonista que nos concierne vive como puede.

Con una estructura clásica de tres actos, tiene un epílogo que la hace diferente, del que luego trataremos. Sí que es verdad que los rótulos fragmentándola en tantos capítulos no es algo que fuera necesario ni que aporte. Más bien se trata de una cuestión estética para millenials, porque está muy claro lo que sucede en cada secuencia. A mérito de Rita Kalnejais (guionista) se dejan unos espacios en blanco para que los complete el espectador, algo que no siempre ocurre y que a veces alarga el metraje demasiado. Y donde queda bien claro, que las casualidades solo funcionan bien al principio como aquí. El guion es una adaptación de una obra de teatro del mismo nombre y con la misma autoría que la guionista. Quizás el “pero” venga, en que las subtramas se quedan sin profundidad.

Uno de los recursos visuales de la película es el jugo que se le saca al verano australiano con la piscina de la casa familiar como algo de fondo que genera mucho atractivo. La posibilidad cromática de conjuntar colores para fotografía, vestuario y arte. La puesta en escena ha sabido convertir de forma aplausible como el psiquiatra y padre de Milla ya tiene la consulta todos los días en casa, donde la morfina aparece como elemento reparador y explicativo de la situación con la enfermedad de Milla. Donde quizás, no de forma narrativa la fiesta a la que lleva Moses (el novio) no aporta mucho en la narración sino otra vez en estética. Al final, antagonistas y pareja, disfrutan y entristecen de la mano después de haberse llevado como perros y gatos. Y es que a Milla le da la vida, un último regalo que le hace vivir todo muy intenso. Como ante una situación que ya conocemos, se le puede poner mucho color sacándole rendimiento hasta a las pelucas.

Una propuesta que según la edad te parecerá acertada en estética si eres joven o prescindible en algunos aspectos si eres mayor. El epílogo en la playa, después de un acto lacrimógeno es el mejor recuerdo que se puede llevar uno, cuando parece que ya ha finalizado todo. Llama la atención que Killing Eve se hace o ha hecho con directoras que saben tratar muy bien lo visual y donde juegan con ventaja en lo interpretativo al  ser actrices, como es el caso de Emerald Fennell, directora de Una joven prometedora. No nos cuenta nada nuevo, pero es que actualizar el que cada día sea vivido con intensidad nunca pasará de moda.

J. Enrique Ávila

Si bebes, no conduzcas

Otra ronda. Thomas Vinterberg, Dinamarca 2020

El ochentero lema de Stevie Wonder es quizá una de las pocas conclusiones claras de “Otra ronda” (en danés Druk, algo así como “borrachera”), la última y premiada película del director Thomas Vinterberg. Porque en eso la cinta en muy congruente: nadie conduce borracho.

Martin, interpretado por Mads Mikkelsen es un profesor de instituto, sumido en una depresión que le mantiene ausente de su familia y también de sus alumnos. Un día decide involucrarse, con otros tres compañeros (estereotipos de hombre exitoso, hombre abandonado y hombre, digamos, anodino), en un experimento sociológico. A saber: según Finn Skarderud, un psiquiatra y filósofo noruego, nacemos con un déficit de 0.05% de alcohol en sangre. Si se consumiera dicho 0.05%, se lograría tener un carácter más relajado y creativo. El experimento parece funcionar y los cuatro amigos deciden incrementar el consumo para ver qué pasa. Y, aunque medie una tragedia, parece que todos consiguen lo que querían.

El tono de la cinta es marcadamente tenue, con colores apagados, como la del país en el que habitan los personajes, y que puede explicar mucho la necesidad de poner color a sus vidas. Y si bien la narrativa es clásica, también se juega con el collage intercalando citas o mensajes del experimento y algunas imágenes reales que parecen interpelar al espectador para hacerle consciente de cómo el alcohol, las adicciones, están en nuestro mundo por algo. Mads Mikkelsen abarca de modo impecable un arco interpretativo muy extenso y complejo, especialmente en las escenas en las que muestra su vulnerabilidad. Algo que, sin embargo, no podemos decir de sus compañeros de reparto, que representan a personajes bastante más planos.

La cinta está dedicada a Ida, la fallecida hija adolescente del director que, como él mismo ha explicado, fue quien insistió a su padre para hacer una película que tratara sobre el consumo de alcohol en la juventud y la importancia de su ingesta en la historia del mundo tal y como lo conocemos. Algo que, tras el fallecimiento de la joven, Vittenberg decidió convertir en un canto a la vida. Pero algo falla.

La trama se acompaña de múltiples ejemplos que muestran cómo la sociedad ha normalizado el consumo de alcohol entre los jóvenes (sin profundizar en ello), e incluso en cómo las altas esferas de poder han empinado el codo, desde Churchill o Roosevelt hasta Boris Yeltsin (aunque choca que los ponga en el mismo nivel de excelencia política). También se nos habla de la crisis de la mediana edad (pero sin profundizar en ella), de las rutinas de pareja (sin profundizar en ellas y perfectamente aderezadas con quejas de mujeres cansaditas de que sus maridos no las satisfagan sexualmente o de que no les hagan los recados correctamente) o de la dificultad de la labor docente (de nuevo, sin profundizar en ella). También se cantan, quizá demasiadas, canciones nacionales, y se ven juergas que forman parte del experimento que empiezan demasiado comedidas (el baile de algo muy parecido a la yenka después de beber absenta es bastante desconcertante) para terminar por lo general en exaltaciones de la amistad bajo la luz crepuscular.

Si bien la cinta no tiene un fin moralista, lo cual se agradece, Vittenberg la ha plagado de citas en boca de sus protagonistas, o incluso del propio Kierkegaard (qué va, qué va, qué va) que dejan constancia del esfuerzo del director por intentar trasladarnos uno o varios mensajes. ¿Cuál? No está muy claro. Puede que su objetivo fuera que cada espectador sacara su propia conclusión. Si es así, la mía, además de la ya expuesta al principio de este texto, sería que todos nacemos con un déficit (la falta, que decía Lacan), y que recae en el ser humano decidir si aprende a vivir con ello o si decide llenarlo y, en ese caso, cómo. Si es con alcohol y anhelos de juventud, la película me deja claro que sirve a corto plazo. Pero, ¿y a largo? Supongo que eso a Vittenberg le da igual, porque el protagonista es muy guapo y aún lo suficientemente joven como para poder terminar marcándose un estupendo baile frente al mar, con jóvenes, amigos y situaciones domésticas solucionadas. ¿Qué más puede pedir? ¿Un Oscar? ¡Marchando!

Jovovich : reina de los cazadores de monstruos





Al principio de Resident Evil: Ultratumba,  una masa de oscuridad que simboliza la expansión del virus zombie que invade la tierra aparecen al tiempo que  los intertítulos que acreditan a Paul W. S: Anderson como director de la película.
Hay quizá en esta decisión una intención de subrayar la autoría tan potente como la que proponía Orson Welles al introducir su película desde del mercury Theater en el trailer de Ciudadano Kane.
En este sentido, la obra de Anderson es tan personal y coherente que parece en conjunto una catedral del submundo de la serie B dónde caben  títulos de culto del cine de terror y ciencia ficción como Horizonte final o Alien vs Predator.
En muchas ocasiones su universo se construye a partir de adaptaciones de videojuegos que han servido como sustrato para construir su propia caligrafía basada en un dispositivo hipérbólico sobre el soporte de imágenes superpotentes sin miedo al ridículo, que sazona con la estética del videoclip y un  montaje frenético.
En su última película, Monster Hunter, adaptación del videojuego homónimo,recrea una historia de multiaventuras dónde Milla Jovovich encarna a una soldado que entra en una dimensión paralela dónde se las ve con arañas, dragones y otros monstruos del imaginario del kaiju eiga. 
En resumidas cuentas un nuevo y desvergonzado tributo fetichista a su mujer como heroína de acción que sirve como  pretexto para montar un despliegue de cine fantástico, de tono muy ligero con algo de aroma medieval y barnizado con la estética steampunk del mejor Métal Hurlant.
Anderson pone cuidado en cada detalle a la hora de subrayar que se trata de un videojuego. La propia textura de la imagen digital y la manera en la que corren los protagonistas son buenos ejemplos de ello.  
 Nada puede fallar  si se trata de llevar al límite imágenes locas,dentro de una película que cuenta con un barco pirata que navega sobre un desierto de arena o la presencia de un gato cocinero.
Todo suma para un verdadero autor de cine palomitero dispuesto a lo que haga falta por alcanzar la madurez de un estilo deliciosamente tosco.
Nicolás Quintero

BALADA TRISTE DE GUANTÁNAMO

THE MAURITANIAN (KEVIN MACDONALD, 2020)

Puede que haya pocas realidades más difíciles de explicar que lo que supone Guantánamo a nivel de derechos humanos, pero una imagen sola de The Mauritanian (El Mauritano) lo resume a la perfección: Mohamedou Ould Slahi (Tahar Rahim), el protagonista de esta historia, basada de hecho en sus memorias Guantánamo Diary (Diario de Guantánamo) se asoma a través de una rejilla, para ver una iguana, cuya vida está más protegida que la suya propia en dicho territorio.

Jodie Foster se hacía con el Globo de Oro a la mejor actriz de reparto, por su solvente papel de abogada en esta cinta, que reconstruye las torturas y vulneraciones de derechos humanos, cometidos en la base militar de Guantánamo, tras el once de Septiembre de 2001, bajo órdenes directas del presidente de Estados Unidos, George W. Bush y el secretario de defensa Donald Rumsfeld, que dieron el visto bueno para que se cometieran todo tipo de vejaciones y prácticas prohibidas contra los detenidos. Era una forma sencilla para extraerles confesiones de culpabilidad. Se calcula que pasaron unos 500 prisioneros por aquella prisión militar estadounidense, enclavada en la isla de Cuba.

La película no busca el sensacionalismo fácil, prefiere centrarse en el complejo litigio legal y judicial que se entabló para demostrar la ilegalidad reiterada que se estaba produciendo en aquella prisión, con la connivencia del estado. En ese sentido el guion es un sólido alegato en favor de la justicia norteamericana, así como un minucioso estudio de los hechos reales, tal y como se produjeron. Para ello se cuidó al máximo el aportar todos los puntos de vista de los implicados. Además de contar como herramienta principal, con el libro escrito por el propio protagonista, también se contó con el asesoramiento de las abogadas Nancy Hollander (Jodie Foster) y Teri Duncan (Shailene Woodley) y del Teniente Coronel Stuart Couch, que ejerció como fiscal militar acusador. No centrarse en un único punto de vista enriquece la narrativa.

Quizá lo que cuenta y explica The Mauritanian no conviene airearlo artísticamente, puesto que las películas de denuncia quedan bien cuando hay una cabeza visible y clara sobre lo que satanizar, pero cuando la vergüenza recae sobre todo el país, no es el momento para premiar la historia de un hombre, que pinta una expresión cínica en la gran sonrisa de la democracia. El relato de Mohamedou Ould Slahi incomoda porque no es un caso famoso de los sesenta y los setenta, que demuestra cómo nada ha cambiado, como tantas películas revisionistas actuales. La dilapidación de su propia legislación, y de cualquier garantía de la declaración de los derechos del hombre, es uno de los episodios más penosos de la civilización occidental del siglo XX.

La película, del director escocés Kevin Macdonald (El último rey de Escocia, 2006; La sombra del poder, 2009), reconstruye el caso, dejando abierta la puerta a la ambigüedad sobre la inocencia del reo, para centrarse en su relación con la abogada a lo largo de los años y en el desdibujado duelo de ésta con el oficial, que encarna Benedict Cumberbatch.

Después de cintas como Camino a Guantánamo (The road to Guantánamo, Winterbottom, 2006), S.O.P: Standard Operating Procedure, (Errol Morris, 2008) Redacted (Brian De Palma, 2007); The Mauritanian llega más de una década después de ese cine liberal de denuncia y autocrítica.

Lo más interesante del film de Macdonald, es cómo narra de forma alternativa la odisea de los principales oponentes en el caso Slahi, la abogada defensora Nancy Holland, interpretada por una rotunda Jodie Foster y el fiscal militar Stuart Couch, un Benedict Cumberbatch que no desentona como americano, pero tampoco convence, y cómo partiendo de posiciones diametralmente opuestas se acaban encontrando cuando chocan contra el muro de los secretos oficiales, en un montaje preciso, en el que se ajusta la información en sus nada pesados 129 minutos.

The Mauritanian, es una película que se apoya en producciones con ínfulas de denuncia y hondo dramatismo sobre las brutales represalias de las fuerzas armadas estadounidenses ante los ataques del 11-S y la segunda guerra de Irak. Películas como Syriana (Stephen Gaghan, 2005); Munich (Steven Spielberg, 2005); Jarhead, el infierno espera (Sam Mendes, 2005) y La noche más oscura (Zero Dark Thirty, Kathryn Bigelow, 2012).

La película de Macdonald apela a la estructura habitual de saltos temporales, para viajar entre el presente jurídico y las penurias vividas durante el cautiverio del protagonista. En medio de eso hay varios diálogos sobre el deber, el patriotismo y la justicia, entre otros temas, cuya importancia en la vida cotidiana se traduce aquí en frases altisonantes.

Tal vez la preocupación por ser lo más fiel a la realidad, reste al conjunto algo de frescura. La historia queda, entonces, encorsetada en un academicismo poco apasionado. El director Kevin Macdonald es un experto documentalista y se nota en su formulación estética que prefiere despojarse siempre que puede de los artificios de la ficción criminal. Es cuando cede a algunas licencias creativas cuando la película funciona peor. Resulta mucho más interesante en la simplicidad que conllevan las escenas de las abogadas charlando con el acusado en la cárcel o mientras estudian el contenido de las transcripciones. El material que se maneja es tan potente, que no necesita de aderezos dramáticos para mantener nuestro interés en lo que sucede en pantalla.

Todas las escenas de Guantánamo de la memoria de Slahi se cuentan cambiando el formato panorámico a un 1.33.1, que encajonan al personaje en su celda, su patio de recreo de unos pocos metros cuadrados y las tremendas secuencias de torturas, que le dan un sentido de autenticidad poderoso, incluso opresivo, gracias al encuadre vertical del preso, enclaustrando el rostro del protagonista en un gesto de puesta en escena recurrente. Al mismo tiempo procede al registro de falso documental en clave de metraje encontrado: planos cortos, primeros planos, que asfixian el metraje y planos detalle que buscan un lirismo psicológico. Esta secuencia condensa el mecanismo enunciativo del cineasta, en la medida en que desplaza el punto de vista del espectador desde el omnisciente al subjetivo. Cargar en el espectador ese punto de vista implica hacerle cómplice de la tortura en un proceso de transporte narrativo muy consciente.

Aunque en realidad no son esas penurias terroríficas las que crean más indignación. Lo que hace que The Mauritanian se eleve, frente a su propuesta de denuncia y encuentre su propia personalidad es el impresionante trabajo de Tahar Rahim como Slahi. Desde que saltó al estrellato como el encarcelado de Un profeta (2009) de Jacques Audiard, Rahim destaca por afrontar personajes en situaciones dramáticas con un carácter inusual y aquí logra transmitir una integridad interior, con toques de un irónico sentido del humor, que mantienen un carisma que le convierte en un personaje merecedor de su propia ficción, un Papillon moderno, al que los repugnantes tratos a los que es sometido, solo forjan su discurso paciente.

El actor francés (de origen argelino) Tahar Rahim, es el pilar fundamental de esta historia, compone por sí mismo el corazón de una narración compleja y descorazonadora. A través de su trabajo, el espectador se siente identificado y empatiza con él, a pesar de que no se profundice en exceso en su situación anterior al encarcelamiento. Este es un punto controvertido de la película, pero también uno de los mayores logros, porque nada podría justificar el trato que recibe, ni la reclusión forzosa a la que es sometido.

El monólogo ante el juez en su juicio, renunciando a la ira justificada, (estoy tratando de perdonar) es un modelo de dignidad serena, que conecta con el personaje que tenemos oportunidad de vislumbrar en las escenas finales con el preso real, que rematan un film que se plantea como un documento del lado de la justicia y la búsqueda de la verdad.

The Mauritanian es de las películas sobre hechos reales que rascan, sirven, pero sobre todo, tienen una entidad cinematográfica sólida, actores que dejan huella y un guión inteligente, implacable, en el que nada es gratuito.

Es devastadoramente conmovedora, pero acusa un tanto la dilatación del comienzo antes de entrar en materia. El film responde a los principios del ala izquierda de Hollywood y aunque apunte con convicción contra el sistema, decide al final no disparar.

Begoña Cervigón Maruri

GIRO SOBRE GIRO

FRACTURA (FRACTURED, BRAD ANDERSON,2019)

Fractura es un thriller que utiliza la psicología como vehículo para que nos enfrentemos a una dicotomía que suena añeja: Ray (Sam Worthington) quiere encontrar a su mujer e hija desaparecidas durante el ingreso en un hospital, pero el personal le asegura que ambas jamás han pisado el recinto. Nuestro trabajo será decidir cuál de las dos es la verdadera, pero nadie nos podrá librar de cierta repetitividad en la trama, en la que no tendremos elección.

Brad Anderson se ha labrado su carrera cinematográfica como director tanto de cine como de televisión, trabajando en capítulos de producciones como Boardwalf Empire, 2010 ; The wire, 2012; The killing, 2011 o The Sinner, 2017; y en películas como Session 9, 2001; The maquinist (El maquinista, 2004) y Beirut (El Rehén, 2018)

En Fractura consigue sacar rendimiento a la presión psicológica del protagonista, Ray, Sam Worthington, (The debt, La deuda, Diarmoid Lawrence, 2010; Furia de Titanes, Louis Leterrier, 2010; Ira de Titanes, Jonathan Liebesman 2012), que ha podido sacar algo de tiempo entre los rodajes de las infinitas secuelas de Avatar, de James Cameron, para ponerse a la cabeza del reparto.

La película del confiable comerciante del género Brad Anderson, recuerda una gran cantidad de thrillers, desde Fligtplan (Plan de Vuelo: Desaparecida, Robert Schwemtke, 2005); Unknow ( Sin Salida, Jaume Collet-Serra, 2011) o Shutter Island, Martin Scorsese, 2010), hasta Dream House (Detrás de las paredes, Jim Sheridan, 2011)

A poco que se le preste algo de atención a las escenas que van sucediendo en el hospital, rápidamente podremos desentrañar la superficial madeja de lana que el guión intenta complicar, con tretas y diálogos tramposos, que no acaban de casar con lo que de verdad está ocurriendo.

Al igual que su personaje principal, Fractura nos mantiene en la sala de espera en buena parte de la película, hasta que se descubre el esperado giro final. Mientras tanto van desfilando personajes secundarios típicos (médicos, enfermeras, psicólogos, policías …), que se limitan a contradecir todo el relato que les presenta Ray. Si queremos sacar algo de contenido a la película, se observa, indirectamente, una crítica a la realidad de la sanidad pública norteamericana, así como al trato impersonal y el exceso de burocracia.

Sam Worthington ofrece una actuación tensa de manera efectiva, haciéndonos sentir simpatía por la difícil situación de su personaje. El aire despistado e inexpresivo de Worthington, tan irritante en otras ocasiones, refuerza aquí la atmósfera neblinosa de toda la experiencia. Desafortunadamente todo se desarrolla de manera completamente tediosa, teniendo toda la urgencia de ver a alguien tener una discusión acalorada con su representante de seguros médicos. La película también nos desgasta con sus continuas revisiones, hasta un final que aunque no del todo difícil de ver, se siente irremediablemente inútil.

Hay una sensación de aprensión debilitada, unida a nervios, en parte porque sabemos que algo siniestro está en marcha, pero sobre todo porque hemos estado aquí antes, y tenemos una buena idea de a dónde nos dirigimos.

Brad Anderson deja claro que lo que le interesa a él es el misterio: es el suspense puro de ribetes hitchcocknianos e inspirado en los códigos instituidos por el maestro en The Lady Vanishes ( Alarma en el expreso, 1938).

Hay algo de previsibilidad en la maquinaria de suspense que propone Frantura que no incomoda, pese a que el espectador habitual del género irá en todo momento unos pasos por delante de esta propuesta de Netflix. Sin embargo, lo atinado de las interpretaciones, la concisión de su propuesta y, sobre todo, la precisión en la puesta en escena, la convierte en un caramelo que se traga con gusto, aunque nos sepamos el sabor de memoria. Muy pocas sorpresas en un guión que debería presentarlas cada pocos minutos. El espectador avispado se olerá los compases finales, pero nada importa porque Anderson convierte toda la aventura en un producto fantástico que muy a duras penas se acerca a la realidad.

La sensación de que no hay escapatoria de este cepo para osos, es un subtexto interesante. A ello ayuda una puesta en escena rebosante de de planos deformados, ojos de pez, primeros planos y un buen uso del montaje, que nos ayuda a sumergirnos en la mente del protagonista.

Netflix nos presenta una nueva película de intriga con una buena factura técnica, donde la fotografía es resultona, la dirección aceptable y la puesta en escena acertada. Además, y como suele ser habitual en la plataforma, el punto de partida de la historia es interesante. Sin embargo, a penas transciende más allá de su planteamiento. Los personajes tenían oportunidad para brillar, el pasado de su protagonista podría haber construido, junto a la buena localización, un ambiente no sólo opresivo, sino también terrorífico. Todas las opciones se quedan por el camino tras los primeros 20 minutos; a partir de entonces, sólo nos queda sentarnos y ver una película entretenida a ratos, que pierde fuerza con el paso de los minutos y saltar al siguiente contenido.

Begoña Cervigón Maruri

VERGÜENZA, CULPA Y CONFUSIÓN

SHAME (Steve McQueen. Reino Unido 2011)

Una de las mayores indagaciones de la autoría  contemporánea, se articula en torno a la representación del cuerpo y su exposición omnipresente como síntoma y huella de las pulsiones y desgarros de la existencia humana. Cineastas como David Cronenberg, Claire Denis, Gus Van Sant, David Lynch, Kim ki-duk, entre otros, han centrado su corpus fílmico en él como realidad primigenia, ya que deviene inmediato símbolo de nuestra experiencia con el entorno que nos rodea. Steve McQueen con Shame y su anterior película Hunger (2008) viene a inscribirse en esta corriente, legándonos dos obras arrebatadoras.

En Shame el físico humano no es objeto de alteraciones o manipulaciones voluntarias como resultado de una identidad quebradiza, pero se transmuta en una paradoja de irresoluble resolución en cuanto integra en sí mismo una fuente de placer y de dolor. El primer principio, el que referencia la satisfacción personal, alude a su propia dimensión corporal y febril como resultado de una impulsividad desenfrenada, que devora la capacidad de elección. Es un hedonismo desbocado que monopoliza la actividad y el comportamiento . El segundo, el malestar interno, se manifiesta en la misma superficie como vestigio de un bloqueo emocional, como síntesis de una incapacidad subyugante para poder manifestar su afectividad.

McQueen, a través de la adicción al sexo reflexiona sobre las obsesiones voluntarias en las que el hombre se sumerge, penetrando con precisión quirúrgica en una operación psicológica de suplantación. Brandon (Michael Fassbender), su personaje principal, emborrona su identidad por elementos que pueden ser constitutivos de un orden organizado y estable, pero que en su aprensión desmesurada (el placer físico) o en su negación extrema (la expresividad sentimental) deviene una absoluta bajada a los infiernos. El esquema planteado no es novedoso, teniendo en cuenta que la codificación utilizada es la misma de la que tradicionalmente el cine se sirve para hablar de las adicciones, con el alcoholismo en la cabeza. El Fassbender de McQueen responde a las mismas coordenadas narrativas que el Ray Milland de Billy Wilder en Días sin huella (The lost weekend, 1941), donde se cambia el alcohol por sexo. Pero lo que testimonian las dos producciones del realizador británico es una preocupación por visualizar, mediante la ficción, tabús y temas controvertidos de nuestra sociedad contemporánea, imprimiendo un sello personal y distintivo que se hace patente en Shame.

Su dibujo del viaje hacia la entropía anímica, en clave de evolución ascendente, opta por la sobriedad expositiva. Su puesta en escena, en contraste con la condición compulsiva y frenética de su personaje, tiende a la planificación visual en aras de una purificación estética, donde el plano alude a un espacio minimalista que otorga aire a la composición de los elementos. Siempre se imprime un (inquietante) vacío, desechando, tanto una abigarrada plástica repleta de objetos y personas que saturan el marco visual, como una estilización trastornada como seña de identidad.

El terreno del desconcierto , que siempre está oculto, pero es inherente en cada paso que el protagonista da en su cotidianeidad rutinaria, está somatizado por una densa atmósfera que se construye mediante el implacable y certero trabajo austero y la disposición espacial de los cuerpos y objetos en el marco visual. Esta exposición, que tiende a lo mínimo para transmitir lo máximo, además se suele articular mediante la concatenación de prolongadas cápsulas espacio-temporales, que se constituyen mediante duraderos planos secuencia, donde la cámara permanece fija, para que el actor pueda desarrollar su trabajo con total libertad, sin manipulaciones fílmicas que adulteren, interrumpan o entorpezcan su actitud interpretativa. Facilita las mejores condiciones para que el intérprete pueda dar lo mejor de sí mismo. Lo que realiza Michel Fassbender, mediante un rol que le exige un dibujo interiorizado, en un papel de puertas adentro, que no se expande sino que se contrae en un abismo interior, es magistral, justificando su premio en el festival de Venecia.

Así mismo Shame permite a Carey Mulligan que se quite de encima su rol de chica dulce virginal y etérea a la que parecía estar confinada tras An Education (Lone Scherfig 2009), Nunca me abandones (Never let me go, Mark Romanek, 2010) o Drive (Nicolas Winding Refn, 2011), con el papel de su hermana, Sissy, una cantante díscola, y en apariencia frívola y extravagante, pero con una alarmante tendencia suicida. Ella misma tiene una secuencia en la que canta íntegramente una versión de New York New York, porque Steve McQueen le da una importancia capital a la metrópolis, como si fuese descubierta para el cine, efecto conseguido muy destacable, dado lo acostumbrados que estamos a verla en la pantalla. Las noches de Nueva York no están constituidas como un espacio moralizado, pero el entorno urbano, dividido entre la actividad diaria que se consume en el trabajo y la noche que se reserva al ocio, sí que está remarcada, en su semblante dual, como un lugar propicio para consumar los vicios de la carne.

Shame, con su morosidad narrativa y su apelmazado desasosiego, siempre subterráneo, pero dispuesto a canalizarse a través de nuestro subconsciente, consigue producirnos una desazón e inquietud penetrantes, gracias a la efectiva incursión psicológica y afectiva, que se consigue a través de los notables actores. Con ellos nos hacemos partícipes de las almas heridas, supurantes de dolor y desconsuelo.

Begoña Cervigón Maruri

Creador por dos veces.

Padre por dos veces . El título del epílogo de La liga de la justicia de Zack Snyder(2021) podría ser

la mejor manera de explicar la situación que rodea al director de este megaproyecto del cine de superhéroes.

A finales de 2017 Warner y DC deciden estrenar una versión de dos horas con montaje de Joss Whedon,artífice de las dos primeras entregas de Los vengadores de Marvel, que recoge el testigo del proyecto tras retirarse Snyder después del suicidio de su hija Autum.

El montaje estilo Frankenstein de Wheddon en formato panorámico recogía el material de Snyder, si bien escribe y rueda algunas escenas y planos para hacer su propia versión que resulta más parecida al estilo desenfadado y lúdico de las películas de los vengadores.

A pesar de sus beneficios la película no es el éxito esperado.

Casí tres años después la presión de los fans es tan fuerte, que logran que se estrene en plataformas el montaje del director de cuatro horas de duración en formato 4:3 rebautizando la película como La liga de la justicia de Zack Snyder.La película comienza con el grito de dolor de Superman en el que se podría ver un alter-ego del propio Snyder que convierte este tributo dedicado a su hija perdida en toda una exhibición de su estilo en grado superlativo.

Para dejar aun más claro que se trata de su visión creativa, Snyder decide dividir la película en 6 bloques y un epílogo.

Entre los cambios más importantes está la manera en que rueda alguna escenas como la del atraco al banco que solventa Wonder Woman. Por otro lado, altera el orden en que se disponen otras como el momento en que Bruce Wayne recluta a Aquaman, e incluye otras , como la presencia del personaje de Vulko que interpreta Willem Dafoe.

Por otro lado desaparece de los créditos de guión Weddon y con él la entrañable disputa entre Flash y Superman por ver quién es más rápido.

Aunque el relato es el mismo, la lucha contra el emisario de Darkseid: Steppenwolf, no cabe duda de con el metraje añadido las motivaciones de los personajes quedan amplificadas dentro del conjunto como es el caso de la relación de Cyborg con las cajas madre lo que desarrolla su conflicto de identidad.

A pesar de que la paleta de colores saturados con los que retrata el Apocalipsis es impresionante y transmite una sensación, por momentos, de estar ante una obra festiva, el tono intenso de ópera trágica que impregna esta versión es deliberadamente oscuro y trascendente. Como ya ocurre en otros trabajos, Snyder construye su poética personal a través de la hipérbole visual con montajes dónde alterna la ralentización con la aceleración de la imagen, que lleva al paroxismo en la salvación que realiza flash de una chica que sufre un accidente de coche. Todo forma parte de una demostración tremendista de cómo retratar visualmente la fuerza y la potencia de los protagonistas.

En este sentido la épica imagen final del grupo de superhéroes reunidos adquiere la altura de un tableaux vivant, estandarte de una obra descomunal que funciona por sobredosis de experiencias puramente sensoriales, ante lo único que cabe es la rendición absoluta.

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